Autore: Roy Menarini
Il cinema musicale italiano
Si intitola Cinema, sorrisi e canzoni – Il film musicale italiano degli anni Sessanta (Rubettino, 18 euro) il nuovo saggio di Claudio Bisoni, docente DAMS e studioso di cinema popolare italiano e di processi di ricezione dei media. In effetti, la descrizione dell’autore ci mette già sulla strada giusta per la comprensione del volume. Nient’affatto uno studio cinefilo o da fan sul musicarello, bensì una ricca, solida e circostanziata analisi di questi genere (se di genere si tratta) che ha avuto caratteristiche peculiari e espressioni fenomeniche estremamente interessanti dentro la storia del cinema italiano.
Bisoni non ha alcun bisogno di legittimare culturalmente il film musicale in sé, caso mai lo fa con l’oggetto di studio. Già, a che cosa ci serve studiare titoli come Urlatori alla sbarra, In ginocchio da te, Rita la zanzara e molti altri assai meno conosciuti di questi (spesso in verità citati per sentito dire e poco altro)? Lo spiega lo stesso Bisoni, e come sempre le parole migliori appartengono ai peritesti del volume: “Tra le pagine emerge il modo in cui i film musicali hanno saputo sfruttare i cambiamenti sociali ai tempi del boom economico e stabilire un dialogo con le nuove generazioni di spettatori appassionati. Attraverso molteplici prospettive d’analisi, lo studio si concentra sugli aspetti più rilevanti del filone: le routine produttive dei film a basso costo, le dinamiche economiche che ne spiegano il successo, le forme espressive e narrative. Da un lato la canzone è incorporata nel linguaggio audiovisivo, dall’altro usa il cinema per promuoversi e per rafforzare i riti che la riguardano. Il libro prende inoltre in considerazione le pratiche concrete, troppo spesso trascurate, alla base del consumo quotidiano dei film e delle canzoni, insieme alla capacità di questo cinema di raccontare un capitolo della storia dei giovani, in un decennio di trasformazione dei costumi e dei ruoli di genere”.
Dunque, si parte dal film musicale ma poi si arriva parecchio lontano. I capitoli sono sei. I primi due hanno un taglio storico, economico e produttivo (una delle aree di maggior interesse dei film studies “italianisti” degli ultimi anni) con l’intelligente esito di considerare il musicarello non un luogo di improvvisazione a basso costo ma di routine produttiva artigianale ben organizzata. Anche la periodizzazione del genere viene ampliata e raffinata rispetto alle retoriche di ascesa e tramonto, che non di rado penalizzano anche le storie di altri generi coetanei a questo. Il terzo e il quarto capitolo sono teorici, e si occupano del rapporto tra forma-canzone, numero musicale, linguaggio cinematografico, intensificazione audiovisiva.
Infine, nell’ultima parte – i capitoli 5 e 6 – Bisoni osserva il rapporto negoziale che si crea tra cinema musicale, culture giovanili e spettatori, dove il film-canzone sembrerebbe possedere aspetti di contenimento e di “digestione” delle spinte più provocatorie che i media dell’epoca tendevano ad attribuire alle nuove generazioni. Molto utile – e per nulla scontato – infine il ricorso a questionari e interviste scritte, poi abilmente riassunte in forma discorsiva, ad alcuni testimoni dell’epoca che illuminano (non senza sorprese) il rapporto tra spettatori, età anagrafica, consapevolezza mediale e forme di rimediazione del ricordo.
Il limite dello sguardo
Si intitola così il nuovo, potente volume di Michele Guerra (Raffaello Cortina Editore, 16 euro). Di che cosa si tratta? Questa parte la facciamo spiegare all’editore e al saggista: “Che cosa hanno in comune La notte di Elie Wiesel, le fotografie dell’Album Auschwitz, Notte e nebbia di Alain Resnais? La tragedia della Shoah, naturalmente. Ma per quanto scandaloso possa sembrare, non solo. Ognuna di queste opere porta all’estremo i limiti del nostro vedere e ci spiega che certe immagini funzionano solo in virtù di ciò che non si vede, immagini che se venissero analizzate soltanto per quello che mostrano non potrebbero essere comprese. Ognuna di queste opere ci chiede di cambiare il modo in cui ci poniamo rispetto al visivo, perché le loro immagini vivono della pressione del fuoricampo, fanno esperienza del vuoto. Sono quel fuoricampo e quel vuoto a interrogare oggi, dentro abitudini di lettura delle immagini sempre più automatizzate, la relazione morale e politica che lega il nostro sguardo al pensiero dell’estremo”.
Mai quarta di copertina fu più veritiera. In effetti, il ricco e articolato volume di Guerra rappresenta una summa delle letture sul rapporto tra cinema (e immagine audiovisiva, oltre che fotografica) e Shoah. Summa non nel senso che si pone come volume teorico definitivo, visto che non ne ha l’intenzione, bensì come interlocutore attento e preparato della vasta letteratura sull’argomento, messa poi a prova lungo tutto il libro, soprattutto grazie all’applicazione su singoli esempi (c’è anche una mirabile riflessione su film recenti, primo tra tutti il controverso Il figlio di Saul).
Tutto il saggio si snoda tra i poli dell’ “aver visto troppo” – in un’epoca mediale gonfia e incessante, nella quale persino la produzione sulla Shoah è diventato un genere per scuole e matinée con alunni – e dell’invisibile, elemento connaturato alla tragedia novecentesca e che non smette di essere presente. Un’assenza di immagine che non è contraddittoria rispetto al contemporaneo ma ne segna una latenza drammatica. O sorgiva, a seconda di come la si vuole osservare.
Ed è proprio lavorando su questa frattura ghiaiosa che Guerra individua gli strumenti più duttili, filosoficamente densi ma infine concreti, per guidarci in una lettura da cui – è raro dirlo per un saggio, francamente – si fa fatica a staccarsi.
LA SEQUENZA DEI GRAFFITI IN “BRIAN DI NAZARETH”
Comincia oggi una nuova rubrica (o categoria, più correttamente) del mio blog, ovvero l’analisi di singole sequenze di film (vecchi e nuovi, importanti o minori, di ogni parte del mondo) che possiedono motivi di interesse critico, accademico o cinefilo. Per il puro gusto di parlarne.
Cominciamo con Brian di Nazareth (1979) di Terry Jones, ovvero frutto collettivo degli indimenticati Monty Python. Il film per fortuna è oggi visibile su Netflix, e – anche se la copia porta i segni del tempo – può efficacemente essere abbinato alla completa disponibilità degli episodi di Flying Circus. Nella formidabile vicenda di Brian, “vita parallela” di Gesù e controparte sfigata del Divino, ne accadono di tutti i colori. A un certo punto, unitosi a un gruppo di ebrei rivoluzionari che vogliono rovesciare il dominio romano, Brian deve dimostrare ai nuovi compagni il suo coraggio scrivendo (stile graffiti) su un muro “Romani, andate a casa!”.
Totalmente inadeguato all’impresa, Brian pensa di approfittare delle tenebre e, credendosi protetto dal buio, comincia a dipingere. Ma in secondo piano, vediamo che gli si stanno avvicinando i soldati imperiali di cui lui non si accorge. Lo spettatore pregusta il momento della scoperta e immagina la magra figura di Brian. Qui, però, interviene la genialità dei Monty Python.
Il milite romano, invece che arrestarlo, lo rimprovera per gli errori di latino commessi nella scritta. Gli tira le orecchie, lo tratta come uno scolaretto somaro, e poi gli impone di scrivere la frase corretta decine di volte su tutto il palazzo per l’intera notte. Un capovolgimento strepitoso, che duplica e spiazza le attese spettatoriali, costruisce in forma di gag un ragionamento di logica rovesciata, mostra all’improvviso che sia il rivoluzionario sia l’occupante della Galilea altro non sono che due stupidi.
L’intero film è un manuale di ironia scorretta e sorprendente, che ha conquistato giustamente uno statuto di culto. E anche rivisto oggi continua ad essere consigliabile per chi scrive comicità: dalla parodia al paradosso, dalla satira politica alla caricatura, dallo slapstick al demenziale, dall’umorismo avant-garde al carnevalesco… non manca davvero nulla, ma senza darlo troppo a vedere.
Tornando alla “Cosa”
Cominciamo dal titolo di questo saggio (che riprendo da una vecchia pubblicazione oggi praticamente scomparsa, La superficie e l’abisso. Percorsi culturali politici nel cinema americano degli anni Ottanta, a cura di Enrico Cassini, 2010). Tornare alle cose concrete. Dure. Non riducibili. Indigeste,
Gli anni Ottanta sembrano davvero per la maggior parte come ce li ricordiamo: euforici. Certo, in ogni decennio coesistono tante diverse ipotesi di cinema, come dimostra in questo periodo la convivenza di Top Gun e di Videodrome, solo per fare un esempio. Eppure, il fantastico sembra davvero declinato in maniera infantile e rassicurante: robottini (Corto Circuito e seguiti), forme aliene paradisiache (Cocoon e seguiti), avventure preadolescenziali (Goonies), mostriciattoli colti e cattivelli ma tutto sommato dall’aspetto di giocattolo (Gremlins e seguiti), alieni buoni o buonissimi (dal capostipite E.T. ai vari Explorers e compagnia).
Naturalmente gli anni Ottanta sono anche la decade di Cronenberg e Lynch, di McNaughton e Mann, di Friedkin e di Romero. Tuttavia, bisogna forse concentrarsi più attentamente sul cinema mainstream e su una sfida particolare, quella portata da John Carpenter e dal suo La cosa, per comprendere meglio che cosa significa lavorare davvero “contro” il periodo di appartenenza.
Come si sa, il film di Carpenter, oggi quasi assurto al rango di culto, è stato all’epoca un grave insuccesso. Il film, costato circa 30 milioni di dollari, ne aveva guadagnati in America solo 13, e nel resto del mondo assai meno. Si è dunque trattato di un passo falso commerciale da parte di un autore assai stimato dal grande pubblico, che pareva non perdonargli un film così adulto, fosco e drammatico. The Thing in effetti usciva “rated R”, dopo la catastrofica minaccia iniziale di un “rated X” (quello dei porno), che gli avrebbe bloccato qualsiasi uscita. Ma già la “R”, e le voci di rimaneggiamenti e tagli sono stati sufficienti ad allontanare la massa e scontentare i fan duri e puri. Oggi il film è visibile integrale in DVD, ma all’epoca – anche in Italia – la copia che girava era assai tagliata.
Parliamo del 1982. Anno importante per tutto il cinema americano, sottoposto contemporaneamente a un terremoto fantascientifico senza precedenti (il già citato E.T. di Spielberg) e a un sovvertimento dell’immaginario apprezzato nella sua entità solo parecchio tempo dopo (Blade Runner). Basta la spiegazione del “troppo dark” per poter interpretare l’insuccesso del film di Carpenter? O non sarà forse che il pubblico non aveva alcun desiderio di confrontarsi con fobie così allarmanti e rappresentazioni tanto sanguinose del proprio presente? Come ogni grande film, infatti, anche La cosa – pur così “hawksiano”, diretto, concreto, ruvido, di genere – contiene ampie metafore. La microsocietà di cowboy del ghiaccio, annoiati e stanchi, immersi in un inverno senza fine, appare come l’esatto contrario di una società statunitense sempre più opulenta, affacciata al sogno reaganiano della deterrenza militare e della ricchezza borghese. Vedere questi stessi uomini, le “avanguardie” mandate in capo al mondo, esportare una democrazia fragile e autodistruttiva, divorati dal sospetto l’uno per l’altro e da un elemento esterno che si finge umano, fa risuonare molti echi. Va da sé, infatti, che la critica politica non tardi a sposare il film: “L’insostenibile, indigesto e demodé La cosa, remake hard e magnifico dell’Hawks/Nyby del ’51, firmato da John Carpenter in Alaska durante l’anno 1981, quasi all’inizio dell’era Reagan. Immagine e sostanza di quella ‘ferocia senza salvezza’ che è la sintesi del fantastico per Carpenter, di quell’America che credi amica e onesta e invece ti assalta al collo quando meno te lo aspetti”. Parole di Roberto Silvestri, sul Manifesto.[1]
Proporre in termini antinomici il confronto La cosa/E.T. è certamente scolastico. Molti hanno notato come anche il film di Spielberg, in effetti, contenga accenti piuttosto critici nei confronti delle istituzioni e dei governanti, mal disposti ad accettare il diverso e a farlo convivere con noi. D’altra parte, è altrettanto vero che il cinema di Spielberg in questi anni tende a omogeneizzare il pubblico in nome dei valori comuni dell’America di provincia e dei fondamenti costituzionali cari ai registi umanisti e democratici. Il modello di E.T. è Frank Capra (che amava assai poco i governanti: dice nulla Mr. Smith va a Washington?), senza per questo vestire i panni del rivoluzionario. Il nume di Carpenter è invece – come più volte ammesso dallo stesso cineasta – Howard Hawks, in virtù del magistero di secchezza narrativa e ricchezza metaforica che ne deriva. Attraverso la sottrazione e il “levare”, si giunge al nocciolo. Azione pura, dunque, per questo film che non ha davvero un momento di tregua, che impressiona per densità e ritmo anche visto tanti anni più tardi.
Non è un caso che la critica americana, assai contraria alla violenza del film, abbia stigmatizzato la furia “hardcore” del lavoro di Carpenter. Non si tratta di pornografia nei termini tradizionali del concetto, evidentemente, piuttosto di una esposizione totale dell’orrore, di una disposizione a “vedere tutto” e a non occultare nulla, proprio come fa la “Cosa” quando fuoriesce dai corpi che la ospitano. Si tratta di una “pan-visibilità” diversa da quella di Cronenberg, perché accolta nell’alveo di un genere né denegato né intellettualizzato, laddove il cineasta canadese lavora sull’eccesso attraverso la speculazione filosofica. Questa profondità della visione, nella sua esplosione improvvisa a partire dal già noto o dall’apparentemente conosciuto, contiene più di un motivo interpretativo.
Di quello politico, abbiamo detto: l’America non è così pacifica come sembra, e le microsocietà che la rappresentano ne sono dimostrazione non appena vengono messe in discussione. Dal punto di vista meta-cinematografico, c’è altrettanta carne al fuoco (è il caso di dirlo, per un film in cui lattice e lanciafiamme prendono il sopravvento). La nota lettura di Enrico Ghezzi, per esempio, offre questa prospettiva: “La cosa è il principio stesso della trasformazione, adottato per la prima volta insieme come forma narrativa, oggetto della narrazione, generatore di immagini. Che la cosa sia il cinema ribaltato all’interno di se stesso è abbastanza chiaro. (…) Da sempre citazionale e referenziale, il cinema di Carpenter affrontando direttamente il ‘cinema’ con la forma-remake si concentra e si compatta di colpo in una macchina infernale che deve mordersi la coda senza alcun dolore o contraddizione, perché la macchina/cosa è questo mordersi la coda”. [2]
Sia che immaginiamo – con Ghezzi – che “the thing” sia il cinema, ovvero che il film di Carpenter parli di un oggetto metamorfico e irriducibile, ribelle e aggressivo, imprendibile (teoricamente) e affascinante (poiché ci guarda e ci pietrifica in stile Medusa, come dimostra il primo cadavere congelato a guisa di body art); sia che invece di meta-cinematografico nella Cosa troviamo soprattutto la sfida lanciata alla rappresentazione ottantesca del film americano; in entrambi i casi, diciamo dunque, la lettura non appare priva di fondamento. E anche quando si sfiora l’interpretazione in eccesso, essa viene tranquillamente riassorbita nell’ordine del credibile, almeno alla luce di quanto avvenuto nel cinema americano di quel decennio.
Secondo Luc Lagier e Jean-Baptiste Thoret, per esempio, l’orrore della “Cosa” “risiede anzitutto nell’incapacità dello spettatore a determinare la forma originale e invariante del nemico. Le sue aberrazioni organiche e morfologiche sfuggono infatti a ogni tentativo di classificazione. (…) La Cosa possiede tutte le caratteristiche di una creatura abietta”.[3]
Molto si deve all’unità di luogo e azione. L’Antartide offre uno spazio immenso ma evidentemente impraticabile. Il freddo assedia i protagonisti, per cui “là fuori” non c’è salvezza. Il che è molto suggestivo, visto che Carpenter non cerca neanche un momento di nascondere i propri riferimenti al western, a cominciare dall’abbigliamento dei personaggi, agghindati con orpelli da cowboy. MacReady – alias Kurt Russell –, poi, è un classico eroe westerner: di poche parole, rude, un po’ paranoico, insofferente alle regole, certamente impaurito ma con le caratteristiche immanenti del leader. Veste pantaloni sdruciti, giacche di cuoio, cappelli da cowboy e tiene la pistola nella fondina legata alla gamba. Ora, se ci limitassimo a queste allusioni di maniera, ci sarebbe poco da riflettere. Invece, il gioco di Carpenter è più sottile: il rifugio del gruppo è un fortino, un altro avamposto è stato assalito e la visita di MacReady e del dottore rimanda a quella di mille film western nei quali si giunge a carneficina avvenuta (ricordate la distesa dei corpi martoriati da Sierra Charriba quando arriva Charlton Heston, nell’omonimo film di Peckinpah?). Ma, sublime crudeltà, nessuno può prendere un cavallo e mettersi in fuga nelle distese rocciose o a spasso nella prateria. Il bivacco finale, anch’esso western, dei due sopravvissuti, è destinato a vita breve. Un po’ di whisky e qualche fiammella potranno proteggere ben poco i personaggi assediati dal gelo e dalla “Cosa”. Fuori non c’è salvezza (lo spazio aperto è dunque un luogo di morte certa) e dentro c’è il nemico. Una situazione senza uscita, dunque, oltre che un asse narrativo sul quale costruire gli elementi di tensione e sofferenza.
La cinefilia come remake permane – nel film di Carpenter – a temperature piuttosto basse, laddove invece la passione per il gioco, per la strizzata d’occhio, per il ludico disincanto permea le altre pellicole del decennio, al di là del valore che si vuole attribuire ad esse. Carpenter è seriamente deciso a escludere ogni tipo di pastiche, a trasformare l’originale in qualcosa di differente, capace cioè di “trattenere” elementi di inquietudine già presenti, in ciò offrendo davvero una nuova lettura interpretativa dell’archetipo. È ben facile, infatti, affermare che ogni remake fa luce su aspetti meno studiati del proprio modello testuale, ma quasi mai è vero. Con The Thing, invece, certamente siamo portati a guardare con occhi nuovi anche al film di Hawks/Nyby, riconoscendovi da una parte la mano del cineasta (non accreditato, come noto), e dall’altra i temi identitari e fantahorror che rimanevano un po’ celati (o gelati) a causa del ritmo non proprio travolgente della pellicola. Carpenter non gira perciò The Thing Reloaded bensì un film che cerca di estrarre, come oro dalla sabbia, la dimensione più pulsionale e diretta del capostipite. “Per Hawks ‘la cosa’ cementava la coesione del gruppo, per Carpenter contribuisce definitivamente al suo disfacimento e i suoi invasori danno la misura di ciò che noi realmente siamo e non di quello che vorremmo essere, ribaltando non solo la visione di Hawks, ma di tutto il filone della cosiddetta ‘invasione aliena’ in voga negli anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta”.[4]
Secondo alcuni critici si tratta comunque di un’opera postmoderna: Philip Brophy afferma che “La Cosaè un film violentemente autoconsapevole” e Isabel Cristina Pinedo sostiene che il crollo di tutte le difese, rifugi, confini alla fine del film sia una metafora della postmodernità.[5] Forse è vero, a livello di materiali narrativi. Il nocciolo, però, è neoclassico, come sa essere Carpenter, solo forse insieme a Clint Eastwood. La cosa da un altro mondo, nella produzione americana degli anni Ottanta, non è il cinema in sé: è il cinema di John Carpenter.
[1] Roberto Silvestri, “Carpenter 1983-1986. Vomitando sull’orrido decennio”, in Giulia D’Agnolo Vallan, Roberto Turigliatto, a cura di, John Carpenter, Torino Film Festival, Lindau, 1999, p. 213.
[2] Enrico Ghezzi, “L’entità della cosa (il doppio del cinema)”, Paura e desiderio. Cose (mai) viste, Bompiani, Milano, 1995, p. 225.
[3] Luc Lagier, Jean-Baptiste Thoret, Mythes et masques: les fantômes de John Carpenter, Dreamland, Paris, 2006, p. 24 (traduzione mia).
[4] Fabrizio Liberti, John Carpenter, Il Castoro, Milano, 2003 (2° ed.), p. 60.
[5] Philip Brophy, “Horrorality – The Textuality of Contemporary Horror Films”, in Ken Gelder, a cura di, The Horror Reader, Routledge, London and New York, 2000, p. 282 (traduzione mia); Isabel Cristina Pinedo, “Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film”, in Stephen Prince, a cura di, The Horror Film, Rutgers University Press, New Brunswuick, New Jersey and London, 1999, pp. 102-106 (traduzione mia).
IL MOMENTO IRRAPPRESENTABILE IN “CONTAGION”
Nuova puntata dei recuperi di articoli del passato (questo pezzo proviene dal mensile “Duellanti”, oggi cessato): rileggendo le righe interpretative sulle metafore del virus e sull’irrappresentabilità del contagio, ho considerato curioso ripubblicare queste righe sul film di Steven Soderbergh – ho solamente eliminato alcuni commenti su contesti di cronaca e politica di quel momento.
CONTAGION
Bisogna ammettere che Steven Soderbergh ha compiuto un viaggio molto lungo all’interno della critica cinefila. In molti, anche il sottoscritto, lo hanno accusato a lungo di furbizia, finta indipendenza, spocchia autoriale. Ora, dopo alcuni film epocali per il cinema contemporaneo – tali sono sia Che sia The Informant – il regista americano giunge a capitalizzare la sua estetica e la sua profonda politicità grazie a Contagion.
Perché Contagion sarebbe così importante? Per diversi motivi. Anzitutto, va ammesso onestamente che l’opzione di valore in questo caso decide di non tenere conto di alcuni squilibri strutturali, notati da molti critici – ad esempio la claudicante linea narrativa con Marion Cotillard ostaggio dei contadini asiatici, oppure la reticenza nei confronti di quel che avviene ai vicini di casa di Matt Damon, e altro ancora. Più macroscopicamente, tuttavia, Soderbergh supera di slancio questi sia pur seccanti problemi di scrittura, grazie a un’ipotesi di cinema di flagranza teorica sorprendente. Il tema del virus, che rischiava di essere ormai bollito e ribollito da film sempre più inetti e anodini (compreso il remake del seminale La città verrà distrutta all’alba), viene rilanciato con forza puntando tutto sulla metafora del contagio economico. Le borse e le merci ormai abitano un mondo reticolare dove, paradossalmente, tutto è in relazione di causa ed effetto proprio nel momento in cui tutto è atomizzato, senza più modelli sociali o ideologici che tengano (sia in Occidente sia nel mondo musulmano, come noto attraversato da onde anomale gigantesche).
Il virus, ovviamente, viaggia rapidissimo insieme alle persone. E può annidarsi negli aeroporti e sui velivoli con nocività assai maggiore dei kamikaze dell’11 settembre. C’è di più, però. Soderbgerh, che non vuole (e forse non può, per motivi di budget) mettere in scena la consueta apocalisse urbana e spettacolare, flette sulla tecnologia il problema della rappresentazione. Il virus è un’entità concreta – le persone si ammalano e muoiono a migliaia – ma noi vediamo i personaggi quasi sempre alle prese con schermi, laptop, smartphone, video di sorveglianza, registrazioni digitali e analisi computerizzate. A sua volta la messa in scena, su un tappeto musicale artificiale, prosegue l’ossessiva ricerca di Soderbergh (uno dei pochi insieme a Michael Mann) sulla ripresa digitale, che garantisce una densificazione dello spazio rappresentato e, con le luci giuste, crea un effetto museale e video-artistico ad ogni ambiente inquadrato.
Siamo dentro un cinema ormai tecnologizzato in ogni sua particella: il film è girato in digitale, proiettato in digitale nei multiplex, rappresenta un mondo digitale, musicato digitalmente, ma ha a che fare con tosse, sputi, vomito, sudore, influenza e morte. Soderbergh ci restituisce – con un’allegoria che somiglia molto a un paradosso – la crisi economica sotto forma di catastrofe umanitaria. La tecnologia modifica i nostri comportamenti, la nostra società, la cultura e anche la natura, oltre ovviamente a modificare il cinema. La virtualizzazione delle procedure non significa però che la realtà sia una chimera inafferrabile, è anzi sempre lì a chiederci il conto, non fosse altro perché si muore, e si muore per le crisi economiche e per la guerre, per le carestie e per le dittature, e persino per tutte queste cose insieme, come nella tragedia somala.
Lo spiegano anche le svolte narrative del film. Contagion è uno dei pochi “virali” dove il governo si comporta tutto sommato correttamente. A parte quando gioca sporco con il placebo scambiato per antidoto allo scopo di dissequestrare la collega rapita, ci troviamo di fronte a istituzioni che seguono i protocolli, se divulgano informazioni segrete lo fanno in buona fede, e cercano di affrontare il dramma nella maniera più concreta. Il blogger antagonista ci fa una figura a dir poco sconcertante (anche se allo spettatore complottista Soderbergh concede la chance di credergli fino alla fine), e – con buona pace di chi trovasse in Contagion un discorso reazionario e pro-corporazioni – tutte le soluzioni alternative e miracolose si riducono a nulla.
Perché Soderbergh spazza via la tradizionale diffidenza del virale nei confronti delle istituzioni? Per realismo, appunto. E per ricordarci che i problemi stanno a monte. Il finale del film, in cui vediamo il pipistrello che contagia il maiale, funziona come causa primaria. Tutto nasce così: dal funzionamento industriale del capitalismo (e, aggiungiamo noi vegetariani, dallo sfruttamento intensivo dell’uomo sull’animale). Quando poi le crisi esplodono non c’è più modo di contenerle. Ci spazzano via in un attimo.
E Contagion ci ricorda anche che i protocolli, i sistemi governativi, le regole internazionali sono lente. Di fronte a una pandemia o a un default contagioso, la crisi viaggia a minuti mentre le contromosse necessitano di mesi. E non c’è nulla di diverso che si possa fare, almeno fino a che queste stesse istituzioni regolano il nostro mondo. Ecco perché Contagion esclude ogni elemento figurativo e narrativo di stampo religioso, magico o fantascientifico, per privilegiare invece la dimensione logica, etica, e di fatto laica del suo exemplum.
La crisi, qualunque essa sia, appare irrappresentabile. Come si capisce bene dalla sequenza più bella del film, quella in cui i ricercatori cercano di osservare – nel video di sorveglianza che riprende Gwyneth Paltrow, prima vittima – il momento esatto in cui, con un soffio o un contatto, la donna potrebbe aver contagiato qualcun altro. Ma il virus non ha una forma, e le telecamere, anche se ad alta definizione, non riescono a catturarlo. Il paradosso di Soderbergh: tra titoli tossici e malattie aeree, il mondo non ha più una materia cui fare riferimento, eppure il nostro corpo è ancora al centro della catastrofe.
ESTETICA DELL’ASSENZA
Ovviamente viviamo un periodo pessimo. Inutile negarlo. Cinema chiusi, produzione bloccata, intere professioni congelate e in crisi (dai doppiatori agli uffici stampa), festival rimandati, mondo dell’audiovisivo in panne. Certo, qualche piattaforma gonfia di contenuti ne sta approfittando, ma il fiato sarà corto ben presto.
In televisione le cose vanno appena meglio. Le library sono molto fornite, e alcuni programmi possono comunque andare in onda. In queste settimane, ottimi ascolti stanno premiando i programmi di informazione. La nuova estetica dei talk show e di altri appuntamenti di approfondimento è basata sull’assenza. Non solo il pubblico è assente – mancano solo le sagome per diventare parodia – ma anche gli ospiti rispondono per lo più da casa, in collegamento Skype (o simili).
Ogni tanto, visto che la televisione autoriflessiva è ormai cosa di tutti i giorni, il conduttore segnala che il collegamento è cattivo (e allora l’ospite si fa vedere in video ma parla al cellulare) o si complimenta perché buono (facendo riferimento alla fatidica “valigetta”, che permette nitidezza e trasmissione stabile). Ma, tutto sommato, non va malissimo, anche in evidente assenza di trattamenti estetici e di truccatori per quasi tutti. Anzi, spesso la fastidiosa attesa del digitale tra domanda del giornalista e risposta ritardata del politico o dell’esperto viene cancellata.
In questo contesto di estetica inselvatichita, lo studio vuoto è sicuramente l’aspetto più eclatante, specie per chi ne usava la profondità (pensate a che cosa avrebbe fatto Gianfranco Funari di questa televisione spoglia e apparentemente pauperistica). Lo studio mostra tutta la sua inconsistenza. L’idea stessa che fosse metonimia del mondo là fuori si schianta di fronte all’arena fatta di quinte posticce, sedili abbandonati, e telecamere isolate con i loro fili abbandonati per terra.
Il conduttore deve esasperare funzioni in eccesso: Giordano esplode in un freakshow da camicia di forza, la Gruber si crogiola nell’atteggiamento sanzionatorio (“Non uscite di casa”, “Non andate a fare la spesa troppo spesso”, ecc.), Formigli intensifica la dimensione tormentata del giornalismo d’indagine, Mentana scaraventa sullo spettatore l’aggressività che solitamente riserva ai collaboratori, Vespa non riesce a nascondere l’eccitazione di aver ritrovato le prime serate, e così via. Il contenimento e le negoziazioni che comunque il contesto scenografico e la presenza fisica di pubblico e ospiti garantivano sembrano saltati, lasciando l’informazione televisiva in uno stato di perenne oscillazione tra isteria e razionalità.
E alla fine, la disperata ricerca di voci autorevoli – con il trionfo dello scienziato, poco importa se virologo, epidemiologo, infettivologo, biologo, e altri mestieri abbastanza intercambiabili per il pubblico desideroso di vedere una via d’uscita – supera ogni tipo di limitazione estetica. Molti di loro sono in grado di salvare l’umanità ma non di dotarsi di una webcam decente. E così andiamo avanti in un trionfo di voci metalliche, sillabe saltate, pixel a mosaico, contorni sfocati, asincroni ghezziani, sfondi con foto del matrimonio, librerie mal illuminate e salotti con arazzi esotici negli angoli.
La speranza è che qualcuno stia censendo, registrando, catalogando e analizzando questo periodo eccezionale. La youtubizzazione della televisione generalista è cosa fatta, in poche settimane di lockdown.
un divano e una risata: la sitcom
Non mi viene in mente un genere televisivo più indicato della sitcom per gli spettatori che cercano nell’evasione narrativa un antidoto alla quarantena e alle preoccupazioni per la crisi sanitaria ed economica. Già, ma che cosa intendiamo con sitcom? Si tratta di un genere al tempo stesso riconoscibilissimo e difficile da normare. Per entrarci, senza sensi di colpa, c’è adesso il bel volume di Luca Barra, La sitcom. Genere, evoluzione, prospettive.
Il primo effetto, nel leggere il volume (edito da Carocci, 15 euro), molto dettagliato e informato, è di rendersi conto con sorpresa di quante sitcom si sono viste nella vita senza talvolta nemmeno essersene accorti (si fa per dire, ovviamente) o aver pensato di catalogarle. Potremmo persino dire che per molte persone la propria esistenza potrebbe essere riassunta per capitoli attraverso le sitcom più celebri di ogni periodo vissuto.
Come si diceva, però, le cose non sono così semplici. E, tolto l’effetto nostalgia del rivedere Friends o Mary Tyler Moore, rimane un continente gigantesco, spesso considerato alla stregua di un volgare riempitivo (indicative le parole dei critici italiani all’epoca dell’arrivo delle sitcom nei nostri palinsesti, riportate da Barra), spesso privo di particolari valori linguistici o di evidenti tratti artistici, su cui la sottovalutazione analitica ha prodotto una scarsa considerazione e una ancora più scarsa letteratura.
Il volume (da I Love Lucy a Big Bang Theory, per citare due estremi celebri) prende in considerazione tutti gli aspetti connessi, coinvolgendo studi sulla produzione e ricostruzioni storiche, riflessioni sulla distribuzione e analisi delle trasformazioni narrative, attenzione agli adattamenti culturali e persino (lo si dice con ironia) un immeritato quanto affidabile bilancio del catastrofico tentativo di fare sitcom nazionali. Manca forse una riconsiderazione più profonda sui debiti della comedy e della sitcom verso le forme screwball della commedia cinematografica hollywoodiana, ma non era questo l’obiettivo del volume, concentrato sull’evoluzione del genere nel mezzo televisivo (la cui natura è a sua volta segnata e “stressata” dalla presenza della sitcom come genere onnipresente).
Il cinema fantastico di John Sayles
Cercherò prossimamente di recuperare alcune cose scritte per pubblicazioni difficilmente recuperabili,. Comincio con questo scritto su John Sayles, tratto dal volume di R. Pisoni, G. Spagnoletti, a cura di, John Sayles e il cinema indipendente Usa, Lindau, Torino, 2003, pp. 135-138.
Il rapporto di John Sayles con il fantastico risulta incomprensibile se non lo si proietta sullo sfondo del lavoro che questo regista ha impostato sui generi cinematografici. Per solito, il concetto di “indipendenza” nel cinema americano si è declinato nella vicinanza al cinema d’autore europeo, e se ha avvicinato i generi cinematografici hollywoodiani lo ha fatto con l’intento di interpretarli criticamente, quando non di praticarvi operazioni intellettuali (buone o meno buone che fossero). Del tutto differente la storia di John Sayles, che – grazie al praticantato cormaniano – ha avvicinato i generi con naturalezza e disinvoltura, diventando l’aggiustatore di tante sceneggiature hollywoodiane (spesso “uncredited”) e al contempo il più profondo sovvertitore del concetto di genere che il cinema di spirito indipendente abbia avuto in America negli ultimi venti anni.
Basta analizzare un film come Stella solitaria per rendersi conto che a Sayles interessano le “radici” che danno vita ai generi. In quest’opera, il western è applicato in senso “letterale”, ovvero una situazione di frontiera che prevede la presenza di sceriffi e malviventi, e che riguarda come tema indiretto il grande scontro tra giustizia e legalità e il rapporto che intercorre tra i personaggi e le loro scelte morali. Ebbene, Lone Star si trasforma lentamente in un wetsern antropologico grazie all’intervento del melodramma (come l’agnizione finale dimostra chiaramente) e svela un autore capace di utilizzare i contenitori di genere con sagacia pari ai più vivaci esponenti del postmoderno, ma di giungere a risultati diametralmente opposti: al posto del rapporto ludico con i generi e la loro infinita ibridazione, troviamo invece uno scandaglio abissale nei confronti del sostrato socio-storico che ha reso e rende ancora oggi attuale un “linguaggio” western.
Per intenderci, se volessimo attribuire al cineasta una scelta “teorica” sul concetto di genere (ovvero: genere come occasionale momento di incontro tra industria e spettatori o genere come forma di rielaborazione profonda delle strutture mitiche e delle costanti culturali di una civiltà), certamente dovremmo pensare alla seconda linea. Sayles, infatti, sembra utilizzare il genere cinematografico per ritrovare i motivi che lo hanno fondato, per continuare (e non ribaltare) il percorso di immersione nella memoria, nella storia, nei legami che stringono i personaggi al loro ambiente sociale. In questo senso, la continuità tra i film di genere di Sayles – Fratello di un altro pianeta come fantascienza, Otto uomini fuori come dramma biografico, City of Hope come gangster/noir, Il segreto dell’isola di Roan come fantastico/fiabesco, Passion Fish come melodramma, Lone Star come western – e le sue pellicole d’autore (detto che elementi di soggettività melodrammatica esistono praticamente in tutti i suoi film), è fuor di dubbio. Si dà il caso anche di film – come Limbo – così apparentemente scissi da mostrare l’intima vicinanza tra esperienza di genere e discorso d’autore, e al contempo la non indifferenza dei due termini.
Cioè a dire che Sayles non può essere liquidato in virtù del superamento della polarizzazione genere/autore, ma che anzi l’utilizzo in senso antropologico del concetto di genere porta a Sayles ad arricchire il proprio percorso autoriale. A dimostrazione di questo concetto, vale la pena concentrarsi su un genere particolare, che definiamo per comodità fantastico, senza pensare per il momento alle sue articolazioni interne. Si tratta di un macro-genere particolarmente caro al regista americano, se è vero che in ambito cormaniano la maggior parte della palestra artistica è stata spesa su pellicole fanta/horror e che l’expertise richiesta al cineasta da parte degli studios è spesso quella dell’esperto di soprannaturale. Si parla, appunto, di tanti interventi sotterranei, che però lasciano la zampata culturale dell’autore (un esempio: il lavoro non accreditato sulla sceneggiatura di Mimic, di cui avrebbe enfatizzato l’aspetto etnografico).
Il lavoro di sceneggiatore di John Sayles è notoriamente ricco di spunti orrorifici e soprannaturali. A cavallo tra anni Settanta e Ottanta, quasi a confermare una sia pur poliedrica vena da politique des auteurs, Sayles scrive soggetti e copioni di ambito catastrofico. Come a precorrere la riconoscibile dimensione di grande narratore della natura, le sue prime scritture vertono tutte quante sulla ribellione del globo e dei suoi esseri alla hybris umana. Ecco, dunque, che Piranha (J. Dante, 1978), Alligator (L. Teague, 1980), L’ululato (J. Dante, 1981), e lo stesso Mimic sono sospesi tra la dimensione più consueta del catastrofico e la rilettura dei mostri mitici e letterari. Lavorando a fianco con Dante, Sayles sembra per di più cominciare a lavorare sull’idea di trasformazione e metamorfosi che non di rado si presenta nei suoi film fantastici (basti pensare alla bellissima storia della donna-foca contenuta in Il segreto dell’isola di Roan). Il lavoro sul genere, in questo periodo, è del resto la risultante di due fattori: la “resistenza” del modello exploitation di cui parla Leonardo Gandini in questo stesso libro e la rinascita di un cinema fantastico cui si delega il rinnovamento degli autori (Spielberg, Lucas, Dante, Cameron e gli altri registi specializzati nei nuovi, originali “kolossal di serie B”).
Questa convivenza tra l’aspetto più ruspante del genere horror/catastrofico e dell’incipiente carriera di autore – Sayles, non dimentichiamolo, gira Return of the Seacucus 7 già nel 1980 -, appare da subito come una delle caratteristiche più sorprendenti nel regista di Schenectady. Pochi anni dopo, però, Sayles offre con Fratello da un altro pianeta un esempio perfetto e cristallino di saldatura tra i due mondi. Sappiamo bene come la fantascienza d’autore abbia spesso prodotto risultati interessanti – non serve ricordare i capolavori di Tarkovskij, Godard, Truffaut, Ferreri, Resnais, etc. – salvo che in questo caso la cifra scelta da Sayles è quella di una naïvité simmetricamente opposta alla lettura filosofica data dai registi appena elencati. Ovvero, Fratello da un altro pianeta – come scrive Davide Ferrario[i] – sembra proprio che il film “usi il genere come lo usavano i grandi dell’età dell’oro hollywoodiana: come la più semplice ed efficace metafora del presente; in questo modo, insieme al divertimento insito nella natura stessa di questo gioco, Sayles è in grado di offrire al proprio pubblico un giudizio morale sull’epoca in cui viviamo”.
Al tempo stesso, però, Sayles mostra come alla base dei generi (in qualche modo scavando “dentro” l’età dell’oro hollywoodiano) si nascondano niente meno che le relazioni sociali, la rappresentazione dell’umanità, la presenza di un discorso politico – e tutti questi termini vanno considerati seriamente in funzione etimologica. Un autore così attento all’idea di comunità e di politeia (ciò che in fondo caratterizza in definitiva il suo cinema) ha bisogno dei generi come “guide” dentro le quali migra e si muove il suo discorso culturale. Per ciò che concerne la fantascienza, probabilmente, il gioco è più facile, trattandosi di un genere nato – almeno secondo le caratteristiche che oggi riconosciamo – negli anni Cinquanta e strettamente connesso, specie per quel che concerne la tematica aliena , con il mondo delle relazioni comunitarie e con l’immaginario della cultura americana. Per questo motivo, il gioco fin troppo scoperto – ricordiamo, en passant, che il film racconta di un ospite extraterrestre che assume le sembianze di un nero e patisce forme di razzismo insieme alla comunità di Harlem che lo accoglie -, si colora di ben altri valori che non siano quelli dell’apologo: altrimenti Fratello da un altro pianeta non sarebbe diverso da una pellicola come Omicron di Gregoretti, in cui l’alieno Renato Salvatori finisce col capeggiare uno sciopero di operai. Qui, invece, la parabola sociale si fonda con la radicalità non esibita di un genere che si fa esso stesso motivo di condivisione sociale,
[i] Cineforum, n. 256, agosto 1986, p. 87.
la televisione e la crisi dei luoghi comuni
Davvero stimolante (e anche molto divertente, il che non è scontato) il nuovo numero di Link – Idee per la televisione (15 euro), intitolato Contro la TV – Venticinque miti da sfatare. Ovviamente, essendo nutrito per lo più da studiosi di media e televisione, l’indice conferma ben presto che il numero non è “contro” il linguaggio televisivo, anzi semmai lo arricchisce di letture decisamente originali.
Si parte infatti dai “miti” del titolo, ovvero luoghi comuni della teoria e della critica contemporanea che spesso – più che sottovalutare il mezzo – tendono a cercare di spiegarlo con categorie di comodo o con parole d’ordine troppo facilmente adottate dagli opinionisti meno preparati. E così, leggendo per intero il ricchissimo volume (oltre 200 pagine), ci si fa una cultura e si ripensa a tante cose che alcuni davano per scontate (la peak TV, la scomparsa del palinsesto, gli algoritmi degli OTT, la crisi della creatività, il rapporto con il populismo, la fuga dei giovani e molto altri) in verità del tutto discutibili e da ripensare con strumenti acuminati.
Soprattutto, il volume insegna – repetita iuvant – che la televisione è un territorio estremamente complesso, tanto che persino il suo statuto è oggetto di continui rimodellamenti. E che, come sempre nei media, esistono periodi anche lunghissimi di convivenza tra vecchi paradigmi e nuove forme di produzione e consumo, anche quando ci sembra che le spinte all’innovazione tecnologica prevalgano e travolgano ogni quadro pre-esistente.
Come sempre, si trova qualche materiale disponibile anche in open access sul sito di Link, dove comunque esistono anche molti contenuti originali specifici per l’online e sempre di sicuro interesse – come il recente articolo di Rocco Moccagatta in cui fa il punto su Checco Zalone, una volta finalmente spenta l’eco mediatica della sua uscita.
almanacco del cinema
Esce il 23 gennaio in tutte le edicole l’Almanacco del Cinema di Micromega. Contribuisco anche io con un saggetto su Fellini, dedicato alla difficile eredità del maestro. L’abstract: “Nemo propheta in patria vale anche per Federico Fellini. Se infatti non c’è dubbio che il suo nome, alcune immagini (la ‘dolce vita’ su tutte) e persino la sua silhouette sono note ai più, sono invece in pochi oggi nel nostro paese a conoscere i suoi film, persino fra gli studenti di cinema. Diversamente stanno le cose all’estero, dove la filmografia del grande maestro riminese trapiantato a Roma è studiata e amata. Forse perché gli italiani hanno sempre bisogno di spiegazioni, impossibili da fornire di fronte al cinema visionario di Fellini”
Per il resto, il numero presenta innanzitutto un omaggio a Mario Monicelli, a dieci anni dalla sua scomparsa, cui è dedicata una sezione che vede un approfondimento di Mario Sesti sullo stile del padre della commedia all’italiana; un’intervista a Michele Placido, che con il grande regista ha lavorato in diverse occasioni; e una lunga conversazione del critico Quim Casas con Monicelli stesso, realizzata due anni prima della sua morte e mai pubblicata prima in italiano. A Federico Fellini, in occasione dei 100 anni dalla sua nascita, sono dedicati anche i saggi di Alessandro Carrera, che spiega perché il grande cineasta ha saputo comprendere (e narrare) forse più di chiunque altro l’Italia e gli italiani, e di Valeria Della Valle, che ci parla del ricco lascito del regista alla lingua italiana.
Una seconda sezione del numero è dedicata invece ai “Maestri del cinema” e offre al lettore il punto di vista di registi che hanno fatto (o stanno facendo) la storia della settima arte. Si parte con il maestro del brivido (e non solo), Alfred Hitchcock, che in questa conversazione del 1976, qui pubblicata per la prima volta in italiano e introdotta da Giorgio Gosetti, ripercorre la sua lunghissima carriera in occasione dell’uscita di quello che sarà il suo ultimo film: Complotto di famiglia. Si prosegue con il dialogo che Francis Ford Coppola ha intavolato con Gian Luca Farinelli, Paolo Mereghetti e gli studenti di cinema incontrati di recente nell’ambito della rassegna “Il Cinema Ritrovato”, a Bologna; con Kore’eda Hirokazu, regista Palma d’oro nel 2018 per il film Un affare di famiglia; e con Peter Kubelka, che in questa conversazione con Stefano Masi parla dei suoi film metrici, che hanno stabilito le fondamenta del cinema strutturalista. Per finire con Mario Martone, che ci parla del suo cinema a caccia della complessità, invito allo spettatore a continuare da solo il viaggio; e Giuseppe Tornatore, che ripercorre la rocambolesca vicenda cinematografica di Nuovo Cinema Paradiso.
Ai mestieri del cinema è dedicata una terza parte del ricco volume: Francesca Calvelli, una delle voci più autorevoli del montaggio italiano, ci racconta perché montare un film significa talvolta riscriverlo una seconda volta; Luciano Tovoli, tra i maggiori direttori della fotografia al mondo, ci parla dell’autorialità, della creatività e delle prospettive del mestiere di cinematographer; la produttrice Francesca Cima ci fa guardare il cinema dall’angolazione di chi permette a questa macchina di girare; Antonio Spoletini, ultimo rappresentante della famiglia attiva nella ricerca di comparse a Cinecittà fin dalla nascita degli Studios di via Tuscolana, in conversazione con Jacopo Mosca ci racconta i trucchi del mestiere; il critico Boris Sollazzo ci porta su un set a conoscere l’attrezzista di scena, gli elettricisti, la segretaria di edizione… un viaggio fra i mestieri ‘minori’ che fanno grande il cinema.
Una sezione del numero è dedicata poi al piccolo schermo, con un contributo di Marilù Oliva che ci racconta della crisi del sogno americano passando in rassegna le serie tv uscite negli Usa negli ultimi anni, e un’intervista di Giacomo Russo Spena a Carlo Verdone, in vista dell’uscita della serie tv Vita da Carlo.
MicroMega ha infine chiesto ad alcuni fra i più importanti critici cinematografici di dirci qual è il loro film della vita e di spiegarci il perché. Per questa “cineteca ideale” Emanuela Martini, Alberto Crespi, Flavio De Bernardinis, Mario Sesti, Federico Pontiggia, Fulvia Caprara, Fabrizio Tassi, Giona A. Nazzaro, Jean A. Gili, Roy Menarini, Fabio Ferzetti, Piera Detassis hanno scelto i lavori di Michael Powell, John Ford, King Vidor, Max Ophüls, Abel Ferrara, Luchino Visconti, Stanley Kubrick, Robert Altman, Vittorio De Sica, Alfred Hitchcock, Paul Thomas Anderson, Victor Sjöström.
Completano il volume un saggio di Alain Badiou sul rapporto fra cinema e filosofia e uno di Sara Hejazi sul cinema iraniano.
Body and shame. su “the loudest voice”
Al di là del Golden Globe a Russell Crowe, l’impressione è che The Loudest Voice sia stata un po’ sottovalutata dalla critica serialista. Prodotto da una vecchia volpe come Tom McCarthy e dall’ineffabile Jason Blum, diretto in alcuni episodi da Stephen Frears e dal soderberghiano Scott Z. Burns (lo stesso di The Report, di cui abbiamo parlato qui), è una classica buccia di banana estetica. Ovvero gli evidenti limiti di regia e scrittura – diciamo più di servizio che di ricerca in stile complex tv – hanno attutito l’impatto di una mini-serie che invece è pane per i denti di chi osserva senza l’ossessione di recensire.
Per esempio, è abbastanza scioccante – pur conoscendo il processo di decostruzione del proprio corpo divistico – vedere un sex symbol come Russell Crowe lasciarsi andare (tra peso personale e trucchi prostetici) a una dissoluzione fisica di questa portata. Non solo il suo protagonista è mostruoso, viscido, perverso e disonesto, ma anche colpito nelle funzioni fisiologiche, sempre più vorace e disgustoso, in un precipizio di perdita dell’autocontrollo che rappresenta al meglio il correlativo oggettivo del potere maschile. Tanto più è laido lui, tanto meno gli importa di piacere alle bellissime donne che molesta. Gli basta il ruolo gerarchico.
Bisognerebbe riflettere in termini di celebrità e di ageing per Russell Crowe. Mi sono persino chiesto se, con gli standard del body shaming che abbiamo oggi, le continue ironie sul suo peso e le fotografie virali scambiate ovunque per schernire il suo ingrassamento non siano un elemento contestuale implicito della sua interpretazione di Roger Ailes. Da una parte iper-mimetica, dall’altra meta-divistica. Con il risultato di sortire una riflessione sul corpo affaticato della star che dipinge un personaggio il cui corpo sovrabbondante è elemento centrale nell’esercizio del suo potere simbolico.
Secondo dato di interesse: la storia della Fox. Probabilmente in Usa questa vicenda è ben nota, e sono noti anche i conduttori e i giornalisti in scena. Per noi, che abbiamo un’idea di massima ma non troppo approfondita del ruolo di Fox News per la destra americana, una serie del genere è molto istruttiva per le evidenti assonanze con quel che succede in Italia e sorprende per la potenza della televisione statunitense pur in epoca di media digitali (che qui sembrano ben poco importanti: e dire che la storia si svolge principalmente tra 2001 e 2016).
Infine, un pensiero più contestuale. C’è un filo rosso che unisce la celebrità e la politica, i media e il potere, il neoliberismo editoriale e le concentrazioni di ricchezza. Anche se continuiamo a pensare che Soderbergh sia l’unico a cercare cocciutamente una rappresentazione del denaro in epoca di mercati virtuali, le produzioni di Adam McKay, le serie come The Loudest Voice, i film di Alex Gibney, il fitto documentarismo americano sulla crisi economica, le forme satiriche in stile Michael Moore e altro ancora stanno costituendo un progetto linguistico di sicuro interesse.
Magari il cinefilo “schifa” questo stile fatto di montaggi sincopati, linguaggi televisivi innestati nel cinema (e viceversa), make up pesantissimi per alludere a personaggi mediatici ancora in vita o appena morti, con una distanza minima tra repertorio youtube e riscrittura finzionale. Eppure, la scrittura (in senso lato) del presente passa anche da qui, e con molti più nodi teorici di quanto non sembri a una prima visione.
filosofia della lotta e destini della visione
Con Cuore e acciaio. Le arti marziali al cinema (Bietti, 18 euro) Mauro Gervasini realizza uno di quei libri di cui sentiamo sempre più il bisogno: ovvero un libro che non somiglia a nessun altro. Niente a che vedere con le storie del cinema di genere o con i dizionari cult. Qui l’autore parte da una personale conoscenza (e passione) delle pratiche orientali, che si affianca alla competenza cinematografica (sulla quale non ha bisogno di presentazioni), e sfocia in una personale rilettura del rapporto “budo e cinema”. Del resto, ci ricorda la quarta di copertina, ” stili di combattimento come la capoeira brasiliana e il taekkyeon coreano (antenato del taekwondo) vengono inseriti nella lista Unesco dei patrimoni orali e immateriali dell’umanità.
Grazie a questo approccio – vige l’io narrante, usato in modo confidenziale ma mai stucchevole – Gervasini attraversa con una certa libertà, e con un metodo al tempo stesso affidabile e impalpabile, film orientali e occidentali, da Kurosawa a Tarantino, da Bruce Lee a Jackie Chan, ogni volta confrontando pertinenza tecnica del gesto marziale con le qualità cinematografiche. Ed è interessante come, al di là di quella che potrebbe sembrare una “fissazione” del saggista, alla fine emerga un metodo critico. Sì, perché in fondo Gervasini ci insegna a guardare, in tutti i sensi, ovvero a dare un peso estetico a certe cose e non ad altre, in una filmografia dove il rispetto della tradizione e le sue reinvenzioni contano più di una scena girata maluccio o di un attore poco carismatico. Insomma, una goduria.
Abbiamo lo spazio e il piacere, poi, di citare anche due volumi della benemerita casa editrice Kaplan – sempre preziosa quanto a titoli inconsueti legati alla cultura cinematografica Il primo è Il destino impresso. Per una teoria della destinalità nel cinema (25 euro), di Bruno Surace, dove l’autore riporta in auge un approccio semiotico che – almeno per il cinema – sembrava in soffitta da anni. E invece, con la flessibilità teorica di chi ne sa, Surace ci accompagna nell’ermetico mondo della “destinalità” con idee ferrate e interpretazioni acute. Altrettanto complesso, ed elegante, il libro di Stefania Rimini (Every Body Needs Some Body… Figure del desiderio e linguaggi della visione, 15 euro), in cui l’autrice affronta autori come Jarman, Satrapi, Fassbinder e altri per raccontarci soggettività eccedenti, corpi non programmati, performatività irregolari e ne analizza il linguaggio espressivo con evidente lucidità.
Dal retrofuturo ai formalisti russi – letture di cinema
Gli scorsi mesi sono stati pieni di uscite editoriali che solo grazie alla pausa natalizia abbiamo potuto gustare con calma. Cominciamo oggi una serie di post dedicati dunque all’editoria cinematografica. Si parte con la casa editrice Mimesis, che ospita una collana che dirigo (“Cinergie”, dallo stesso nome della rivista accademica di cui è uscito il nuovo numero a fine dicembre) e che offre un’altra collana, ormai storica, semplicemente intitolata “Cinema”, che mi trova assiso nel comitato scientifico.
In essa, voglio enfatizzare un gruppo di titoli molto suggestivi. Si tratta di Gillo Pontecorvo, Il sole sorge ancora. Tra politica, giornalismo e cinema (14 euro), a cura di Fabio Francione, dove ritroviamo molti articoli di Pontecorvo, principalmente politici ma anche di informazione cinematografica. L’antologia, preziosa, raccoglie pezzi e interviste per la nota testata “Pattuglia” tra 1947 e 1950; Giacomo Calorio, con To the Digital Observer. Il cinema giapponese contemporaneo attraverso il monitor (12 euro), compie un’operazione curiosa e riuscita: citando fin dal titolo il famoso studio di Burch sul cinema giapponese, ne realizza uno nuovo a partire dalla sua circolazione e dal mutato scenario nell’epoca della distribuzione digitale, arrivando a risultati efficaci e a una trattazione intelligente.
Luca Bindi, con Jean Eustache. L’istante ritrovato (15 euro) ci offre la prima monografia italiana dedicata al regista idolo della cinefilia, con un approccio al tempo stesso lucido e intrigante e ripercorrendone tutta la carriera, ben poco conosciuta da noi – persino tra gli stessi appassionati. Il libro è chiuso dal report di un bel dibattito su Eustache tenutosi a Torino a fine 2018 con alcuni esperti del regista. Il vulcanico Marcello Pecchioli, invece, cura il monumentale librone Assalto al cielo. memorie, archivi, frammenti di un retro-futuro (35 euro), un ingegnoso tentativo a plurime voci di affrontare la fantascienza come territorio di indagine caro a molte discipline, dall’antropologia alla meccanica, dalla scienza alla letteratura. Chiude il volume un bella riflessione di Franco La Cecla.
Ancora una monografia, questa volta su un cineasta vivente, di Roberto Lasagna e Benedetta Pallavidino – Anestesia di solitudini. Il cinema di Yorgos Lanthimos (12 euro) – nella quale i due autori fanno il punto sulla filmografia al tempo stesso compatta ma geograficamente centrifuga del regista greco, senza tralasciare nessun aspetto (narrativo, stilistico, simbolico). Salutiamo poi con enorme gioia il ritorno in libreria del volume I formalisti russi al cinema (22 euro), curato stavolta da Pietro Montani, che riprende in mano l’ormai mitica antologia del 1971 di Giorgio Kraiski. Quella struttura ora è stata riorganizzata, i testi presentati in nuovo ordine, alcuni espunti e altri inseriti, con un risultato di eccezionale interesse – oggi come allora, non per soli russisti. Una lettura formidabile.
I MIGLIORI FILM DEL 2019
Come ogni anno, all’inizio di quello nuovo pubblico la classifica dei migliori film di quello passato. Si tratta di una top 20, con alcuni “posti caldi” utili per misurare la bontà artistica di ciascuna annata – questa volta qualitativamente molto alta. Ricordo che le classifiche del 2018 e le altre precedenti si ritrovano nel mio precedente sito. I titoli presi in considerazione hanno circolato in Italia tra 1 gennaio e 31 dicembre 2019, in sala o su piattaforma. Non ci sono inediti, quindi. E la datazione di alcuni film, pur precedente, segue la distribuzione su territorio nazionale. L’ordine è dal numero 20 al numero 1. Si raccomanda di leggere anche le schegge dopo la classifica.
I MIGLIORI DEL 2019
Posti caldi: Ralph spacca-Internet, Glass, Avengers: Endgame, Star Wars IX, Il campione, Vivere che rischio, Shaun, vita da pecora: Farmageddon, I figli del fiume giallo, Selfie, La belle époque
20) Mademoiselle
19) Midsommar
18) Dov’è il mio corpo?
17) Benvenuti a Marwen
16) La famosa invasione degli orsi in Sicilia
15) Il traditore
14) Green Book
13) John McEnroe – L’impero della perfezione
12) Il Paradiso probabilmente
11) La mafia non è più quella di una volta
10) Martin Eden
9) Pinocchio
8) Joker
7) Il Corriere – The Mule
6) Parasite
5) The Irishman
4) Burning
3) Dolor y Gloria
2) C’era una volta a…Hollywood
1) L’ufficiale e la spia
Schegge di cinema (tra i film non in classifica):
Il mancato incontro tra sorelle al ristorante in La vita invisibile di Euridice Gusmao, la battaglia in biblioteca di John Wick 3, i dialoghi “theological-screwball” tra Ratzinger e Bergoglio in I due Papi, i corpi sbattuti sulle pareti dalla nave-magnete in 6 Underground, la festa di La rivincita delle sfigate, il ritorno di Ivan Drago in Creed 2, il suono delle sparatorie in Hold the Dark, il bianco e nero di 9 Doigts, il sesso in Border, la sequenza iniziale di Noi – Us, gli sfondi di Dilili a Parigi, le riprese zenitali di Climax, Luisa Ranieri in Vita segreta di Maria Capasso, i meta-effetti speciali di Spiderman: Far from Home, i contorni scuri di spazi e di uomini in 5 è il numero perfetto, i cavalli in The Rider, gli oggetti contadini in Il Signor Diavolo, la battaglia finale nei cunicoli di Rambo – Last Blood, la luce in Apollo 11, la lotta finale in Light of My Life, i litigi tra madre e figlio in La scomparsa di mia madre, i personaggi minori di Il terzo omicidio, tutte le ragazze di Le ragazze di Wall Street…e mille altri baluginii….
UTOPIA CONTRO DISTOPIA – “THE CROWN” E “wATCHMEN”
Non c’è dubbio che la terza stagione di The Crown e la prima di Watchmen abbiano segnato l’ultima parte del 2019, nel mondo della serialità televisiva. Pur in epoca di contenuti di massa, le due serie si sono imposte con forza e per diversi motivi. All’apparenza non potrebbero essere più lontane tra di loro, visto che una racconta – pur con qualche libertà interpretativa – la storia della Royal Family tra 1952 e 1977 (per ora), mentre la seconda costituisce un sequel con tratti di reinvenzione della graphic novel omonima, pigiando il pedale della fantascienza alternativa più spinta.
Quindi perché paragonarle? L’impressione è che The Crown possieda tratti utopistici, tanto quanto Watchmen ne mostra di distopici. In particolare, la stagione di The Crown offre elementi metalinguistici fin dal primo episodio, quando il nuovo cast (e in particolare la nuova Regina interpretata da Olivia Colman) osserva le effigi del vecchio cast, e in particolare di Claire Foy, trasformate nella nuova icona. E tutto il resto della stagione – basata su episodi particolarmente tematici e singolari, processo che mi sembra stia emergendo nella serialità contemporanea – enfatizza l’elemento della rappresentazione, comunicazione, divulgazione mediale della vita reale come interlocutore sempre presente tanto quanto i fatti storici, un davanti alle quinte del “dietro le quinte” della vita privata dei regnanti.
La Corona è l’oggetto simbolico che guida la Nazione, che “sopporta” metaforicamente un cambio integrale di cast, che pre-esiste in modo immanente alle vicende della Gran Bretagna e al veloce avvicendarsi dei primi ministri, che regge gli urti del quotidiano e sostiene la teleologia laica e religiosa inglese. Mi pare evidente che la solidità della Corona e la longevità della Regina, in una serie perfetta ma volutamente classica e conservatrice dal punto di vista iconografico e narrativo, fungano da contenimento delle spinte disgreganti della Brexit e del referendum. Una nazione divisa viene utopisticamente riunita da una serie televisiva. E non dalla democrazia, si badi. Ma dal Regno.
Al contrario, Watchmen non ha nulla di cui rassicurarci, nemmeno nell’America alternativa tra 1985 e 2019. Ci si potrebbe rallegrare di trovare Robert Redford al posto di Trump alla Casa Bianca, ma fin da subito la serie ci immerge in Stati (dis)Uniti preda di violente contrapposizioni razziali, con una vasta cospirazione del suprematismo bianco, e faticose distinzioni tra buoni e cattivi. I super-uomini come il Dr. Manhattan – fino alla fine – vengono accusati di non aver fatto abbastanza, mentre Veidt (interpretato da un redivivo e survoltato Jeremy Irons) è di fatto uno stragista che scambia abnormi sacrifici umani per una salvifica palingenesi del mondo. Come a dire: anche se ci catapultiamo nell’universo grafico di una società parallela visionaria e mistica, il batterio del razzismo non scompare. Anzi, si presenta ancora più forte, resistente, ramificato. Una distopia a tutti gli effetti. Chi vorrebbe mai vivere nella Tulsa di Watchmen?
Entrambe le serie sono essenzialmente malinconiche. Per la Regina e i suoi parenti snob la Corona è un fardello da portare per diritto/dovere divino, e nessuno sembra particolarmente felice se non rifugiandosi nell’apatia, nell’alcool, nei tradimenti, e ammirando le grandi conquiste dell’umanità (come nel bell’episodio sullo sbarco nella Luna) seduti tristemente sul divano. In Watchmen la compagna di strada è la paura, mentre i supereroi sono ossessionati dai propri poteri e li utilizzano con l’incoscienza di bambini. E dentro gli armadi, al posto degli scheletri, ci sono più facilmente i mantelli bianchi del Ku Klux Klan. Non essere annientati dai razzisti, da qualche forma di energia o dai calamari assassini è già un buon risultato: c’è poco da stare allegri, insomma.
E alla fine un’utopia rassicurante o una distopia raggelante portano allo stesso risultato: prendere coscienza che mala tempora currunt e vivere con la dignitosa consapevolezza di ciò che ci circonda. Potremmo dire che sono serie anti-populiste. Aspettando di vedere se qualcun altro camminerà sull’acqua.
I MIGLIORI FILM 2010-2019
Sono arrivato lungo, a dir poco. Ma l’ossessione per la trasparenza mi ha portato a vedere nuovi film fino a ieri notte, per vedere se altri titoli del decennio potessero improvvisamente comparire. Per lo stesso motivo, la mia classifica annuale anche questa volta uscirà il 2 gennaio, per completare il 31/12 un paio di visioni minori, ragionare l’1 e poi emettere la lista il giorno dopo.
A dispetto apparente del buon senso, anche nei venti film che segnalo per il decennio ho mantenuto la premessa della circolazione in Italia (sala, piattaforma, DVD, televisione), e quindi rinunciato agli inediti. Questo per un motivo principale: vedo inediti in modo sparso e poco sistematico – ai festival, attraverso recuperi su MUBI o altri siti, attraverso DVD, ma sempre in modo poco scientifico. Intere filmografie continentali mi sfuggono per il 90%, da quella asiatica a quella africana, e nazioni prolifiche come India e Nigeria sono per me quasi ignote. Quindi ogni classifica globale sarebbe da parte mia velleitaria e grottesca (spero tra l’altro che chi le ha fatte abbia specificato se ha potuto almeno osservare, sia pur selezionate, un buon numero di opere di tutto il cinema mondiale). Ecco perché mi sono limitato alla circolazione sul nostro territorio: in questo modo il corpus, almeno, ha senso.
Non indico, perché mi è impossibile, una chiara scala di valori. Mi limito a prelevare i 20 titoli (ed è già uno sforzo enorme) che hanno secondo me un valore decisivo per il decennio. I criteri sono al tempo stesso artistici, culturali, cinefili, industriali, simbolici. Mi rendo conto che suoni magniloquente, ma è solo per dire che – in quando studioso e critico – non potevo accontentarmi di spiattellare i miei gusti. Ho cercato di dare un senso alla lista. In buona sostanza, sono i 20 film più “importanti” a mio parere. Eccoli in ordine alfabetico:
A proposito di Davis
American Sniper
The Assassin
Black Panther
C’era una volta a… Hollywood
Dogman
Il filo nascosto
La grande bellezza
La guerra è dichiarata
Hugo Cabret
Mad Max: Fury Road
Post mortem
Si alza il vento
Toy Story 3
The Tree of Life
L’ufficiale e la spia
Whiplash
The Wolf of Wall Street
Zero Dark Thirty
Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti
Il caso “Cats” e il cinema come impresa
Prima fase. Annunciano un film tratto da Cats con un forte impiego di CGI, in modo da rappresentare al meglio il mondo dei gatti protagonisti del musical, senza ricorrere ai faticosi costumi usati sul palco. Prima reazione: sono sicuri di quello che stanno facendo?
Seconda fase. Esce il trailer. Talmente mostruoso che si fa fatica a credere che non sia un fake, o una parodia di qualche utente smart di Youtube. Invece è lui, Cats, pronto ad essere distribuito in migliaia di copie qualche tempo dopo. Seconda reazione: in che momento gli è parsa una buona idea?
Terza fase: dopo lo shitstorm che si abbatte sul trailer, il film esce, più volte rimaneggiato (persino a DCP distribuito: ritirato, rimesso a punto su color correction e altri dettagli, poi ridistribuito). Un disastro. Critici increduli, pubblico che se ne sta alla larga, e Razzie Awards assicurati. Terza reazione: what the fuck?
In buona sostanza, c’era un motivo se uno dei più importanti musical di sempre non aveva visto la luce dello schermo. Chi ha sfidato la sorte, e il buon senso, si è dunque scottato. Il ragionamento che interessa, però, è un altro. Pensiamo sempre che l’industria hollywoodiana sia fatta di analisti astutissimi, dotati di algoritmi infallibili, che propinano alle masse film di successo assicurato. Eppure, da quel mondo così furbo, è venuta un’idea talmente assurda che chiunque l’avrebbe sconsigliata fin dall’inizio. Bastava una telefonata alla casalinga di Voghera. Come è possibile che abbiano tentato di realizzare una cosa così sciocca?
L’insuccesso di Cats, insomma, è una buona notizia. Non per chi ci ha lavorato, ovviamente. Ma per noi come pubblico. Ci ricorda che l’impresa cinematografica è ancora ad altissimo rischio. Che i prototipi, talvolta, falliscono. Che anche gli universi, talvolta, falliscono. Che noi non siamo affatto destinatari afoni e eterodiretti. Solo nel 2019, sono andati male o malissimo: Hellboy, Dark Phoenix, MIB, Gemini Man, Playmobil, Tolkien e molti altri. Il pubblico ha sempre una scelta, e spesso la esercita. Hollywood – o quel che ne resta – non è seduta su una miniera d’oro, ma su un vulcano di idee al tempo stesso potenzialmente ricchissime e clamorosamente sbagliate. Spesso lo si capisce solamente dopo.
“The Report” e le strade dell’indagine politica
Non è sorprendente che il film The Report – da poco visibile su Amazon Prime Video, dopo una fugace apparizione in poche sale di prima visione – porti quasi lo stesso titolo della nota trasmissione di Rai Tre. Oltre a insegnare la pronuncia corretta di quest’ultima (almeno per chi guarda il film di Scott Z. Burns in originale), il racconto tratto da una storia vera spiega quanta fatica e quanta dedizione, al limite dell’ossessione, servano per costruire un rapporto dettagliato e completo. Di Report, reso famoso da Milena Gabanelli e ora condotto da un giornalista come Sigfrido Ranucci (che ha tratti di passione civile non dissimili da come viene rappresentato l’indagatore interpretato da Adam Driver), sappiamo che ha un gruppo di ricercatori tosto e affidabile. Per produrre rapporti degni di questo nome.
Ma le cose spesso si complicano. Report di Rai Tre ha come filosofia quella di dubitare delle verità ufficiali, mettere in questione le prassi su cui si organizza il mercato, vigilare su come l’amministrazione pubblica usa i nostri soldi, denunciare truffe e raggiri. Con tanti obiettivi ogni settimana, Report fa il contrario di The Report, dove un’unica, mostruosa bugia (fingere che le torture della CIA su presunti terroristi non fossero torture) è al centro della detection e deve essere svelata, così come i depistaggi successivi alla formulazione delle accuse. Report invece ha nuovi nemici ogni sette giorni, inscena il bene contro il male, epicizza la battaglia del giornalismo watchdog contro i poteri forti, ma alla fine rischia di perdersi in un mare indistinto di denunce che vengono citate al bar la mattina dopo (e sempre meno) senza lasciare successivamente traccia.
Per non parlare del vero, grande problema. In epoca di complottismi esasperati, talvolta Report ha rischiato di trasformarsi da spina dorsale della battaglia civile di sinistra a grillismo istituzionalizzato in azienda pubblica (come nel caso della famigerata puntata sui vaccini). Che è poi quel che è successo a una parte del pensiero progressista, i cui tratti di anti-americanismo, pauperismo, anti-liberismo, hanno trovato nuova linfa in tutt’altro Movimento.
The Report invece compie il percorso opposto. Cerca di riconnettere – proprio come i farmaci cicatrizzanti che nutrono le cellule destinate a riparare l’abrasione – i lembi del cinema civile nell’epoca del populismo trumpiano. Anche Hollywood, infatti, ha avuto i suoi problemi a ridefinire il cinema liberal in un tempo in cui le élite democratiche spingono sui diritti civili ma appaiono lontani dai drammi sociali e dalle classi disagiate che hanno votato Trump. Un solo rapporto, ma gigantesco. Una sola missione, quella di ristabilire la verità, a costo di mettere in imbarazzo anche Obama e i suoi pur ben intenzionati collaboratori. Il film non è gran che, ma offre sponde davvero intriganti sulla cultura politica statunitense di oggi.
“Il processo” e i patemi della fiction complessa
Si è molto parlato, in questi giorni, di Il processo, una serie italiana che avrebbe dovuto costituire un esperimento per Canale 5 (e per Mediaset): innalzare gradualmente la complessità narrativa e stilistica della fiction per mettersi in linea con la serialità contemporanea e con alcuni progressi in tal senso della RAI. Per farlo, sono state arruolate alcune eccellenze del campo, tra cui Alessandro Fabbri in sede di scrittura (praticamente una certezza). Ma anche Stefano Lodovichi alla regia è una scelta che va nella medesima direzione.
Diciamo “avrebbe dovuto” perché i risultati in termini di ascolti sono stati a dir poco tiepidi. L’esordio della serie, prodotta da Lucky Red con Fiction Mediaset, è stato seguito da 2 milioni 138mila spettatori, con il 10,2% di share. E la seconda puntata non ha cambiato la situazione, tanto che la rete ha ridotto le serate, compattando gli episodi. E qualcuno parla già di fallimento, di pubblico troppo conservatore e troppo popolare, che del resto non può essere sballottato – nella stessa linea editoriale – da Non è la D’Urso alla serialità para-Sky. Ora, chi ha visto i primi episodi ha notato, certo, un lavoro fine se paragonato ad altre fiction di Mediaset, ma ben lontano dalla qualità e dalla libertà anche morale delle fiction di Sky. E quindi se è vero (non lo sappiamo dire, sinceramente) che a tenere lontano il pubblico è stata la difficoltà del prodotto, c’è davvero da preoccuparsi sull’utenza di Canale 5.
In ogni caso, appare chiaro che la televisione free tradizionale sta giocando una partita molto complicata sui contenuti narrativi seriali, e chi si occupa (come chi scrive) principalmente di estetica degli audiovisivi e di riflessione valoriale tende sempre a valorizzare l’innovazione, magari a scapito di una comprensione più ampia dei fenomeni legati alle industrie culturali e alle logiche produttive che alternano prototipi e riduzione del rischio di impresa. Tuttavia, ci permettiamo di sperare che non si chiudano qui le esperienze più innovative di Mediaset (a proposito: su Mediaset Play la fruizione è piuttosto farraginosa e muoversi dentro il testo è complicato dalla pubblicità – inevitabilmente presente, ci mancherebbe – e dal sistema in generale. Anche qui serve più cura).
Cena con il niente
A un certo punto, in Cena con delitto (un titolo italiano ancora più ridicolo del solito, non essendoci alcuna cena), i personaggi stanno chiaramente parlando di Trump, anche se non viene nominato esplicitamente. E proseguono discutendo animatamente – con orientamenti evidentemente opposti, democratici e repubblicani – sulla questione dei migranti. Questo dovrebbe fornirci una chiave di lettura su quanto avviene nelle due ore successive, e dirci che – attenzione, attenzione! – quel che stiamo vedendo non è, come potrebbe sembrare, uno dei più bolsi e inutili ricicli del giallo alla Agatha Christie in salsa postmoderna, bensì un divertissement dove trovano spazio anche la lotta di classe, il razzismo, il puritanesimo, e insomma un po’ tutto quello che l’America ama quando parla male di sé stessa.
In verità, Cena con delitto offre un esempio di come tutte le discussioni sul cinematico e sulle differenze tra le varie forme audiovisive siano sostanzialmente fondate sul nulla – o su assoluti pregiudizi senza collegamento con la realtà materiale, distributiva e di consumo dei film. Intendo dire che Rian Johnson (un esempio eccezionale di autore privo di qualsiasi interesse che, per una catena di eventi e di fraintendimenti critici e di marketing, è riuscito persino a dirigere uno Star Wars – facendone peraltro strame) ha buon gioco a proporre un’opera letteralmente inesistente.
Non potendo fare spoiler, lascio stare i richiami all’interno della trama di questa nientità assoluta, dove l’assenza – quel nulla che in un film dei Coen scatena sempre il pieno e il tutto – anche qui dovrebbe sprigionare l’agglutinamento narrativo. Il buco nella ciambella, la chiama il detective protagonista. Con la differenza, rispetto ai Coen, che in Cena con delitto non c’è più nemmeno il film, perché quel buco nero della nientità ingoia anche il prodotto stesso, che non ha alcuna anagrafe, identità, prospettiva, in un ciclo di autoreferenzialità assoluta.
Il che sarebbe anche bene, da un certo punto di vista, se solo Johnson – da buco della ciambella contemporanea qual è – non avesse sparso nel testo quei commenti a margine, che sembrano i fumettini dei pdf quando arrivano le bozze. Ma che dovrebbero sparire al momento della stampa.
Intensificazione euforica
Ubriacati da Netflix e Amazon, ora fors’anche da Disney e Apple, stiamo un po’ dimenticando HBO, come se fosse ormai un marchio superato dagli eventi (eppure, fino a pochi mesi fa, Game of Thrones cambiava la storia della televisione). In verità non sono i prodotti “blockbuster” a interessarci di più, quanto quelli più immersivi.
Un confronto interessante si potrebbe fare per esempio tra Big Little Lies e Euphoria. Nel primo caso (e al di là di una seconda stagione dai grandi problemi post-produttivi) la vicenda viene narrata attraverso un lavoro di montaggio incessante, dove a momenti puramente – e volontariamente – sentimentalisti ottenuti attraverso forme fotografiche seducenti e una selezione musicale eccezionale, sono stati giustapposte immagini rapidissime, quasi subliminali, in forma di flashback o flashforward. Una roba apparentemente irritantissima, cara del resto anche al cinema di Jean-Marc Vallée, che invece funzionava alla grande proprio in versione estesa, nel contesto di una soap di lusso con omicidi e temi sensibili.
Il montaggio è protagonista anche di Euphoria. A dire la verità questa serie andrebbe più opportunamente analizzata in senso contenutistisco, per dare una risposta alla sessualità rappresentata, alla visione dell’adolescenza estrema, e alla presenza maniacale di peni eretti come contrappunto di qualsiasi sviluppo relazionale. Ma non avendo tempo né voglia di lavorare su questo aspetto, Euphoria ci interessa principalmente per l’approccio ad assorbimento intensivo dello stile. Il montaggio, a dir poco frenetico, è l’operatore narrativo principale, il responsabile assoluto della costruzione di mondo che prende forma di fronte ai nostri occhi, anche grazie a una disponibilità quasi scandalosa allo spreco (in tal senso un buon esempio potrebbe essere l’episodio 3, dove ricche sotto-storie sono narrate attraverso scene rapide che “scialano” interi set per una semplice manciata di secondi, compresa la sequenza onirica in stile GoT, molto divertente).
Una possibile spiegazione è che HBO stia lavorando su prodotti intensificati, dove l’esperienza di visione quasi aptica e la forza dei temi narrati costituiscono il corrispettivo di una promessa emotiva, se non di una linea editoriale, mentre i servizi streaming si stanno divorando, con i formati e le storie, la fetta teen degli spettatori. Insomma, tutta una questione di stile? Presto per dirlo, ma vedere Big Little Lies o Euphoria su un televisore degno di questo nome, ad alta definizione e con un buon sound, è un’esperienza sensoriale difficile da ignorare. It’s not HBO, it’s HBO experience.
dispaccio cinefilo #novembre 2019
Nel bollettino di questi giorni, vogliamo ricordare:
- Si svolge a Milano il 27-28 novembre (e parteciperò anche io come relatore) il convegno Comizi d’amore. Il cinema e la questione sessuale in Italia (1948-1978), qui il programma.
- Sempre per i convegni, intrigante a Genova (5-7 dicembre) The Postmodern Condition: Forty Years Later / La condizione postmoderna. Quarant’anni dopo a cura di Elisa Bricco e Luca Malavasi. Qui più notizie.
- Segnaliamo in ritardo l’ultimo e bel numero di Schermi, open access, dal titolo I “media industry studies” in Italia: nuove prospettive sul passato e sul presente dell’industria cine-televisiva italiana con interventi di Marco Cucco, Francesco Di Chiara, Giuseppe Richeri, Paolo Noto, Simone Venturini, Luca Barra, Andrea Mariani, Silvia Rodeschini, Federico Zecca, Maria Francesca Piredda, Gabriele Landrini.
- Come si poteva immaginare, la morte di Jean Douchet ha creato grande commozione nella comunità dei cinefili. Qui rimandiamo al bel pezzo di David Hudson, pieno di link interessanti.
- Uscito il n. 220 di “Segnocinema” con un bello speciale curato da Enrico Terrone sul cinema 2000-2019, e un mio pezzo dove cerco frettolosamente di fare il punto sull’estetica del grande schermo in questi vent’anni.
jennifer lopez e il “GENERE” DEL PUBBLICO
Mi è già capitato più volte di notare come gli stereotipi distributivi e di consumo siano molto più forti di quanto si immagini. In tutte le tipologie di sala. Nei cinema d’essai e nei circuiti di qualità, andare a vedere Donwton Abbey – la versione cinematografica, s’intende – pare sia stata una scelta principalmente femminile. Persino gli esercenti erano stupiti dalla irrisoria percentuale di uomini seduti davanti al grande schermo, spesso meno del 10%. Sono dati empirici, d’accordo, ma confermati dalla gran parte dei professionisti consultati in proposito.
Più di recente, la stessa cosa accade con Le ragazze di Wall Street, che però con il cinema in costume e con la Gran Bretagna degli anni Venti non ha nulla a che spartire. Così come le sale sono differenti: stavolta tocca ai multiplex fare la parte del leone. Il film – così come il precedente, ma ancora di più – ha funzionato al botteghino, e la spiegazione non sta certo in Jennifer Lopez, ovvero in un improbabile rilancio di divismo dell’attrice. Il propellente è nella storia e nel modo in cui è messa in scena.
Assistere in un multiplex alla proiezione del film di Lorene Scafaria (ampiamente shakerato con il cinema di Adam McKay, qui produttore) è istruttivo. La sala – all female quasi quanto la vicenda e le sue protagoniste – è particolarmente vivace, risponde alle battute e alle svolte di trama, sembra particolarmente entusiasta di personaggi di donna attivi e forti, poco importa se truffaldini, e anche con i modelli di femminilità proposti (eccessivi, certo, ma come pura forma di intensificazione, e dunque mai estranei o irriconoscibili). A domanda diretta, le spettatrici mi hanno risposto di aver percepito Le ragazze di Wall Street come un film “loro”, segno che forse non c’è abbastanza cinema veramente femminino in giro – mentre la televisione con Fleabag o La fantastica signora Maisel è ormai avanti anni luce.
Varrà la pena riparlarne. Il rischio è che film come questi vengano snobbati anche dalla critica accademica senza capire che da qui passano le linee di tensione del contemporaneo in ottica gender.
il metodo chuck lorre
Non è un caso che Il metodo Kominsky sia già al centro di convegni accademici internazionali (a proposito, uno di questi è Celebrity & Ageing. La vecchiaia nella cultura della celebrità, 14-15 novembre 2019 a Bologna). Nessuna serie recente ha intuito in modo così rapido e ironico il mutamento radicale ed epocale dello status di post-star nell’epoca dell’allungamento della vita attiva e dell’anzianità profonda. Al contempo, fa sorridere che sia stato Chuck Lorre, cantore dei giovani geek di Big Bang Theory, a raccontare con tanta autenticità e sottigliezza i gusti e i guai della terza e quarta età, potendo contare sull’autoironia di attori come Michael Douglas (un tempo legati alla fama di seduttori sessualmente voraci) verso i processi di invecchiamento fisico e logoramento della potenza erotica.
Certo, il lavoro di messa in scena è ai minimi termini ma rappresenta una ulteriore evoluzione (“da piattaforma”) della sitcom nell’epoca degli OTT. La dimensione della scrittura è sostanzialmente basata sul dialogo, e proprio il dialogo è responsabile della maggior parte dei ritmi testuali: non solo i confronti a due – in auto, al bar o in luoghi chiusi – ma anche il ricorso a frequenti confronti telefonici aiutano i meccanismi di variatio e intensificazione narrativa.
Ovviamente sarebbe sbagliato sopravvalutare una serie – per ora di due stagioni – molto leggera e probabilmente disinteressata a incidere sul dibattito culturale contemporaneo. Eppure, non sottovaluteremmo la capacità di Il metodo Kominsky di appropriarsi di molti temi caldi dell’agenda sociale di oggi (mascolinità tossica, neo-femminismi, posizionamenti post-ideologici, rappresentazione e narrazione del corpo, ecc.) e restituirli in modo semplice e al tempo stesso sottilmente provocatorio, grazie alla “protezione” dell’opinione personale che la vecchiaia permette (alle persone reali come ai personaggi della serie).
“Parasite” e altri labirinti
Oggi tocca all’ottimo Parasite di Bong Joon-ho fare la parte del leone nella nuova puntata del nostro podcast (Il posto delle fragole). Ma ci sono anche La belle époque e L’uomo del labirinto.
Per ascoltare clicca qui.
Due o tre cose su “the irishman”
…ma per saperle dovete ascoltare la puntata speciale del podcast Il posto delle fragole.
Nel bollettino di questi giorni, vogliamo ricordare:
- l’uscita (gratis, attraverso le app indicate sul sito) del nuovo numero di Storie, dove tengo una rubrica divulgativa di commenti sul cinema di qualità
- Il bel ricordo di Giacomo Manzoli su Luciano Salce.
- Il numero novembre/dicembre di Sight and Sound con alcuni contenuti open access.
- La partenza della piattaforma Apple+ che è destinata a cambiare ancora una volta i connotati dei contenuti narrativi in streaming.
- I vincitori del Trieste Science Plus Fiction 2019.
- La partenza dell’ottimo Parma Film Festival (fino al 9 novembre), nella cui giuria quest’anno siedo orgogliosamente.